高雄市立美術館之《South Plus》計畫展覽首部曲──《南方作為相遇之所》
文、圖／黃宜婷 2019-11-15
由國立臺南藝術大學藝術史學系助理教授蔣伯欣作為顧問的高雄市立美術館（簡稱高美館）《South Plus：大南方多元史觀特藏室》之常設展覽《南方作為相遇之所》於2019年10月26日開幕，一同歡慶高美館開館滿25週年。當日作為展覽《南方作為相遇之所》而特別改造的三樓展間，特邀方圓之間室內樂團團長蔡世鴻演奏樂曲為活動拉開序幕。館長李玉玲除致詞感謝各藏品捐贈者及贊助企業以外，亦闡述高美館法人化以來對場設改造的規劃與策展理念的轉變，並試圖藉由此展覽表述「南方」文化於當代性的建構，探討擁有豐富海洋文化的台灣與高美館於南島藝術中的定位，在地性如何與國際間連結展現全球性思維。
▲方圓之間室內樂團團長蔡世鴻開場表演
展覽作品以高美館1930年代至1960年代之館藏作品、相關文獻和檔案為主，分別於四個展間「相遇之所」、「交會之野」、「觀看之境」和「幻想之境」展出，揀選早期留學於西方或日本的藝術家與1950年代台灣南方畫會「台灣南部美術展覽會」（簡稱南部展）結社活動之成員的作品，展現西方現代主義與東洋藝術的風格融匯。同時，取代以往聚光的燈照方式，使用擴張網與光膜將空間改制成泛光模式，作品如同沐浴於穿透天窗的陽光下一般，在呈現畫會間藝術家交流動態的主題的同時，亦形塑出讓觀眾能一同融入與藝術家對話與休憩氛圍的場域。
▲高美館25週年開展活動人滿為患
第一展間「相遇之所」
「相遇之所」以台灣早期美術為起始點，追溯戰時至戰後初期發展現代繪畫並保有自主性的蹤跡。邱潤銀留日期間之作品《憩》與《遐思（房總海邊）》展現濃厚的地域性特色；因戒嚴而被限制的畫家自由在解嚴後重新展現，將二二八事件後為藏起日本旗幟而改繪的國民黨旗幟修復成原先面貌的林玉山《獻馬圖》；劉啟祥《畫室》以獨特的空間構圖同時展現人物在不同時間的面貌與姿態，充斥著超現實主義的色彩；張啟華《旗后福聚樓》則見證高雄早前酒家與商業面貌，同時此件作品也結合VR虛擬實境，以利觀眾對當時的背景與活動想像有更立體的建構。
▲第一展間「相遇之所」與泛光照明效果
▲林玉山《獻馬圖》
此外，更藉由陳進、林之助等南下參與南部展的北部畫家與在台灣組成七星畫壇之寫生會的石川欽一郎將觀眾導引至下一展間「交會之野」。
▲張啟華《旗后福聚樓》之VR展現
第二展間「交會之野」
「交會之野」之空間的展示策畫主要由兩部分所組成，一為牆上各家畫作，二為場地中央隨處擺放之物件，將歷史的風土民情結合當代性語彙，企圖讓觀眾感受這之間的衝突與轉變。
▲第二展間「交會之野」
牆上畫作主要以南部展的成員交流動態為呈現主軸，匯聚早期南部的唯一畫會「白日畫會」與台灣各地區藝術群體的連結，如嘉義「春萌畫會」或臺南「南部美術研究會」等，藝術家作品則結合自身經歷反映自然、民生問題或民俗信仰，如劉啟祥《虹》、鄭獲義《澄清湖一嶼》與《高雄港口》、林勝雄《田野》與《工地事故》、林加言《靜和醫院的人》、張金發《避邪》、與陳瑞福《整裝》等，而在牆上這些畫作之中還穿插著藝術家當時生活的攝影紀錄，讓觀者可由此對當時交流的情形窺知一二。
▲石川欽一郎之立鷹山（タッタカ）寫生文本
▲林勝雄《田野》與《工地事故》
在場地中央可見鋪在地上的藍綠色漸層方格布巾、圍繞在其周圍零散擺放的木製長椅、譜架、畫架以及電視螢幕上所播映的影片，則是藝術家蘇育賢藉由1909年石川欽一郎於立鷹山（霧社事件的發生地附近一帶區域，當時稱為タッタカ，音譯「塔塔加」）的寫生文本，在今年邀請劉啟祥創辦的「南部美術協會」12位成員重訪立鷹山，照著石川當年的路線展開寫生影片錄製，搭配作為野餐墊用途的地上布巾，以駐在所遺址殘存的模樣仿製而成的長椅，意圖展現此地於日治至現今的生態觀光場所的轉化，重新詮釋同一場所於歷史脈絡下的發展與當代生活的樣貌。
▲第二展間木製長椅
▲第二展間譜架寫生畫作
第三展間「觀看之境：南方影像的凝視」
策展人結合館內典藏品與高雄歷史博物館的文獻資料和庶民檔案，詮釋南方如何被觀看以及現代性如何進入鄉土地域令其成為都市。其中曾被稱為「打狗」的高雄做為一個日治時戰爭興起的城市，南進軍事基地的場域同時兼具侵略方與被侵略方族群的觀點。而1950至1960年代的攝影技術普及，讓南部的攝影團體和影會開始頻繁互動，庶民影像的速拍方式為地方記憶留下某種程度上的城市變化與生活軌跡的真實樣貌。
▲蔡高明《助產士與三輪車夫》與展件說明之打光效果
▲謝德正《羊群》
此展間的兩個房間採用幾近無光的黑暗空間，第一個房間的作品由John Thomson紀錄「打狗」的影像與謝德正《羊群》、董青藍《旗津古厝》、蔡高明《助產士與三輪車夫》等的黑白影像輸出作品構成，作品與展件說明文字透過光源集中投射，形成聚光燈的視覺效果；第二個房間的牆上作品則有許多尺寸大小不等的街拍記錄，但每件輸出影像都沒有顯示作品的攝影者資訊、拍攝年代和地點等，已經完全去除攝影者的脈絡。而其作品會自體發光由明至暗，重複顯示再消失的過程，且每張影像的明暗時間點不一，展現出忽明忽暗交錯的視覺效果，並使用投影機投影細小方格於作品上呈現老舊的意象，讓觀者走入展間看見這些黑白影像，就如同在挖掘並召喚著人們腦海中的深處記憶，讓破碎的回憶片段一一浮現於眼前。
▲第三展間「觀看之境」之第二個房間
▲第三展間之街拍近照
第四展間「幻想之境：前衛南方的精神場域」
以台灣現代藝術的先驅莊世和為中心，從錯誤的解讀到吸收、反饋成作品，其畫作與手稿檔案展現出藝術家如何在當時代透過自身的想法去理解現代性與現代主義的表現方式、結構、材料等，作品融合立體主義、拼貼、抽象藝術等風格，如畫作《詩人的憂鬱》、《阿里山之春》與《風景》等。其中《風景》一作依蔣伯欣所述，原是藝術家以戰爭時期轟炸機從高空投下炸彈的鳥瞰視角所產生的作品，顯現出莊世和將歷史背景轉化成前衛藝術的過程。
▲第四展間「幻想之境」
▲莊世和學習的手繪稿
此外還包含藝術家作品李朝進《廢墟》、朱沉冬《南山之夢》和《NO.8-‘82work》以及劉生容《交響詩》等，展現南部藝術脈絡的線索。
▲朱沉冬《南山之夢》和《NO.8-‘82work》
▲莊世和《風景》
最後在四個展間結束後，高美館還設置了一個小房間，牆上展示著關於這次展覽的所有藝術家名單與攝影照片，桌面上則擺放著出版文物與桌遊，作為觀眾閱讀與遊戲的場所。 
▲展示相關出版文物與桌遊產品之空間
黃宜婷 | 國立臺南藝術大學藝術史評與古物研究碩士班
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